Dwaj Panowie B.

Słynny dziewiętnastowieczny dyrygent niemiecki, Hans von Bülow, zwrócił kiedyś uwagę, że muzyka niemiecka „stoi” na trzech Panach B: Bach, Beethoven, Brahms. Słusznie. Nie byłoby niemieckiej potęgi muzycznej bez genialnego kontrapunktu Bacha, bez symfoniki Beethovena i Brahmsa. Na najbliższych koncertach usłyszymy tych dwóch ostatnich kompozytorów z niemieckiej Wielkiej Trójcy. W wielu aspektach byli do siebie podobni, Brahms był wręcz uważany za bezpośredniego spadkobiercę i kontynuatora muzycznej myśli Beethovena. Nigdy się nie spotkali, Beethoven zmarł trzy lata przed narodzinami swojego symfonicznego następcy.

A jednak wiele – nawet powierzchownych – cech mieli wspólnych. Obaj byli genialnymi symfonikami, operowali z jednakową łatwością wielkim aparatem orkiestrowym. Nie gardzili też mniejszymi formami kameralnymi (tu znowu chwila prywaty: klarneciści uwielbiają Brahmsa za zachwycający zestaw utworów z klarnetem: dwie Sonaty, Kwintet i Trio, absolutne arcydzieła). Obaj samotni przez całe życie, nie założyli rodzin, uważani przez otoczenie za gburowatych dziwaków A jednak obaj mieli – oprócz wybitnego talentu – także wielkie serca dla przyjaciół, pomagając im w trudnych chwilach. Znana jest wielka, wręcz histeryczna czasami, miłość Beethovena do bratanka Karla, którego przez wiele lat utrzymywał finansowo i traktował jak własnego syna. Mniej znane są wielkoduszne gesty Brahmsa, który wspierał finansowo przyjaciół w potrzebie, biedniejszych muzyków, studentów. Dla szerokiego grona zamknięci w sobie niezgrabni ponuracy, dla bliskich wrażliwe i szlachetne dusze. Obaj lubili naturę i przechadzki na świeżym powietrzu, spacerując w charakterystycznej pozie, z rękami sztywno splecionymi za plecami. Zajęci swoim światem, skupieni na wewnętrznej muzyce.

Beethovena znamy głównie z jego dziewięciu Symfonii, ale – jak to zazwyczaj bywa z dziełami stworzonymi w pewnej serii – skupiamy się najczęściej na tych późniejszych, jako dojrzalszych, pełniejszych, doskonalszych. A przecież i one musiały się gdzieś zacząć, kiedyś musiała powstać ta Pierwsza Symfonia, inauguracja wielkiej symfoniki niemieckiej. Powstała ona, jakże wygodnie dla nas, ustawiających teraz kamienie milowe, w okrągłym roku 1800. Nowatorska i współczesna dla publiczności. Zabawne jest, kiedy pomyślimy dzisiaj, że i ten utwór był przecież kiedyś premierą, „muzyką współczesną”, odbieraną rozmaicie i nierzadko z dużą nieufnością. Mimo znacznej popularności, którą zaczęła się szybko cieszyć, Pierwsza Symfonia zebrała także cierpkie słowa od konserwatywnych krytyków, którzy nazwali ją m.in. „bezwstydną obelgą młodzieńca”, inni zaś – jeszcze nadal w dziesięć lat po premierze! – zarzucali jej na przykład „zbyt rozrzutne użycie barbarzyńskich dysonansów” i „nadużycie instrumentów dętych”. Interesujące opinie, powiedzielibyśmy dzisiaj... Ale zabawmy się przez moment, spróbujmy posłuchać w tym tygodniu Beethovena uchem jemu współczesnych, wejdźmy w rolę osiemnastowiecznego melomana, wychowanego na eleganckiej muzyce salonowej i radosnych symfoniach Mozarta i „papy” Haydna. Może rzeczywiście Beethoven drażnił swoją soczystością brzmienia, masywnością dźwięków? Nam dzisiaj wydaje się, że to nadal „wczesne”, zwiewne i koronkowe jeszcze dzieło Mistrza, ale my znamy już jego dalsze utwory (nie mówiąc o dwustu z górą latach późniejszej historii muzyki). Spóbujmy posłuchać go tym razem „na świeżo”, z ciekawością klasycznych melomanów. Tak jak dziś słuchalibyśmy, powiedzmy, nowej symfonii Mykietyna. Ciekawe czym nas zaszokuje...

Po Beethovenie będzie już tylko mocniej, bardziej gęsto. Usłyszymy dwa wielkie utwory Johannesa Brahmsa, chociaż Druga Serenada także – podobnie jak wczesne symfonie Beethovena – jest raczej rzadziej obecna na salach koncertowych. Złożona z pięciu części i dedykowana wieloletniej bliskiej przyjaciółce kompozytora, pianistce Clarze Schumann. Brahms przyjaźnił się zresztą serdecznie zarówno z nią jak i jej mężem, kompozytorem Robertem Schumannem. Po śmierci Schumanna Clara stała się dla Brahmsa przyjaciółką i powierniczką, pierwszą recenzentką wielu jego dzieł. Dedykowana jej Serenada jest pierwszym dziełem, które Brahms napisał na orkiestrę, z takim właśnie założeniem (w przeciwieństwie wcześniejszych utworów na fortepian, Pierwszej Serenady początkowo pomyślanej jako nonet, czy pierwszego koncertu fortepianowego który zaczynał swoje istnienie jako sonata na dwa fortepiany). Można uznać, że Serenada A-dur jest pierwszą – mistrzowską – wprawką późniejszego geniusza symfonii na wielką orkiestrę. Orkiestrę wielką, ale co interesujące, pozbawioną skrzypiec, co daje zespołowi specyficzną, nieco ciemną barwę. Nie spodziewajmy się jednak studenckich ćwiczeń z instrumentacji, nie dajmy się zwieść młodzieńczości i braku doświadczenia kompozytora. Serenada, przyćmiona z czasem przez cztery symfonie, jest prawdziwym majstersztykiem w swoim stylu, a swoją wyjątkową wartość zawdzięcza między innymi właśnie tej świeżości młodego Brahmsa, nie obarczonej jeszcze zbytnią powagą i złożonością. Warto także wiedzieć, że środkowa, wolna część (Adagio) była szczególnie ukochana przez Clarę, która przegrywała sobie po wielokroć jej fragmenty na fortepianie, nie mogąc się dość nacieszyć pięknem kompozycji.  

W 1868 roku Johannes Brahms odwiedził swego przyjaciela, Alberta Dietricha w Wilhelmshaven, małym portowym miasteczku w północno-zachodniej części Niemiec. W prywatnej bibliotece gospodarza Brahms odkrył tomik poety Friedricha Hӧlderlina z Pieśnią przeznaczenia Hyperiona, której słowa zainspirowały go do napisania kolejnego arcydzieła, oprócz Deutches Requiem najważniejszego jego utworu chóralnego. Schicksalslied („Pieśń przeznaczenia”) to przykład muzyki ściśle zintegrowanej z tekstem, uzupełniającej słowa i ich znaczenie – chociaż dalekiej od dosłownej ilustracyjności. Dobrze jest mieć przed sobą tekst oryginalny (niemiecki) oraz tłumaczenie polskie, żeby móc jak najlepiej podążać za myślą i inspiracją kompozytora. Muzycznie Schicksalslied ma formę wewnętrznie trzyczęściową, z otwierającym jakby preludium instrumentalnym, które następnie powraca w zakończeniu – jednak z optymistycznym, durowym wzniesieniem ostatniego pasażu, jakby na przekór spadającym w otchłań słowom tekstu. Nadzieja niesiona muzyką, postscriptum wiersza.

Friedrich Hӧlderlin  Hyperions Schicksalslied Ihr wandelt droben im Licht Auf weichem Boden selige Genieen! Glӓnzende Gӧtterlüfte Rühren Euch leicht, Wie die Finger der Künstlerin Heilige Saiten. Schicksallos, wie der Schlafende Sӓugling, atmen die Himmlischen; Keusch bewahrt, In bescheidener Knospe Blühet ewig Ihnen der Geist, Und die seligen Augen Blicken in stiller Ewiger Klarheit Doch uns ist gegeben Auf keener Stӓtte zu ruh’n; Es schwinden, es fallen Die leidenden Menschen Blindlings von einer Stunde zur andern, Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen Jahrlang in's Ungewisse hinab.

Hyperiona pieśń Losu Wy tam, na wysokości,  Po jedwabistym gruncie i w świetle się przechadzacie, Błogosławione istoty! A boskie, świetliste powiewy Zaledwie was muskają, Jak palce muzykantki muskają święte struny. Nieśmiertelni istnieją Jak śpiące niemowlęta, Nie podlegają Losowi. Ich duch W niewinnym pąku Przez całą wieczność kwitnie, A oczom błogosławionym Jawi się wiecznie jasność Łagodna i niezmącona. Nam zaś nie dane jest Zagrzać gdziekolwiek miejsca. My, ludzie, cierpiąc, znikamy, Spadamy gdzieś na oślep – Z godziny na godzinę, Jak woda Z progów skalnych, Przez wszystkie nasze lata – W nieodgadniony dół. (Tłum. Antoni Libera)

Dla kontrastu - romantyczne klejnoty

Kto z Państwa dzielnie wysłuchał dwudziestowiecznych arcydzieł w zeszłym tygodniu, w najbliższych dniach zostanie nagrodzony zestawem pięknych i efektownych dzieł romantycznych. Tonalna słodycz i melodyjność, ogniste fajerwerki wirtuozerii i soczyste harmonie. Na ten koncert mogą spokojnie iść nawet najmniej wprawieni słuchacze, bo utwory Brahmsa, Wieniawskiego i Dvořaka bronią się same i raczej nie straszą awangardowymi technikami kompozytorskimi czy oryginalnością instrumentacji. To „romantyczna klasyka” w najlepszym wydaniu; to są właśnie te kompozycje, od których nowicjusze mogą zaczynać swoją przygodę z klasyką, a koneserzy zawsze do nich wrócą z zachwytem.

Początek bardzo poprawny, zaczniemy Uwerturą akademicką (w orginale: Akademische Festouvertüre, czyli Akademicka uwertura festiwalowa) Johannesa Brahmsa. Uwertura, jak wszyscy wiedzą, to wstęp, wprowadzenie – zazwyczaj do opery, baletu, ale może dotyczyć także innego wydarzenia scenicznego (a bywała także pisana po prostu jako osobny utwór - tak jak w tym wypadku). Wprowadza słuchaczy w styl i nastrój dalszej części widowiska. Uwertura Brahmsa inauguruje zatem nasz koncert w jak najbardziej odpowiednim tonie: szczypyta doniosłości ukryta w pierwiastku „akademickim“ (napisana została jako wyraz wdzięczności za doktorat honoris causa dla kompozytora przyznany przez Uniwersytet we Wrocławiu), połączona z tytułową fanfarową „festiwalowością“, oprószona wreszcie w całości dużą dawką zdrowego, studenckiego humoru. Brahms, wbrew powszechnie utrwalonemu obrazowi dostojnego, nobliwego (i nudnego) starszego pana, miał naprawdę świetne poczucie humoru, zwłaszcza tego muzycznego. Rzadko, co prawda, tryskał tym humorem tak jawnie jak w przypadku tej „pijanej młodością“ uwertury, zazwyczaj jego dowcipne smaczki są inteligentnie ukryte w wirtuozowskiej zabawie tematami, motywami, w gęstwinie tkanki muzycznej. Tutaj mamy jednak Brahmsa pogodnego, ktory jakby na przekór stateczności akademickiej skupił się raczej na braci studenckiej i jej – hmm... – nierzadko pijackich przyśpiewkach, na zabawnych piosenkach (dziś powiedzielibyśmy, że to melodie rodem z kreskówek) i ogónej euforii młodości. Ukoronowaniem i zakończeniem utworu jest szeroka, z rozmachem i fanfarami zacytowana pieśń „Gaudeamus igitur“, którą na pewno wszyscy znają a niektórzy wręcz bedą się musieli powstrzymywać, żeby się nie poderwać z krzeseł i nie włączyć ze śpiewem do powszechnie znanej melodii. I zresztą, czemu nie? „Hej, użyjmy żywota, wszak żyjem tylko raz!“ 

Rozbawieni i odmłodzeni, siądźmy znów wygodnie do wysłuchania Drugiego Koncertu skrzypcowego d-moll Henryka Wieniawskiego. Kolejne arcydzieło, tym razem autorstwa genialnego polskiego skrzypka i kompozytora. Wieniawski był klasycznym cudownym dzieckiem (koncertował po mistrzowsku na skrzypcach już w wieku niespełna dziesięciu lat), zresztą właściwie całe swoje życie spędził podróżując po całym świecie w tak zwanych trasach koncertowych. Wywodził się z Lublina, lecz mieszkał następnie zarówno w Petersburgu, jak i w Londynie, w Paryżu, pod koniec życia w końcu w Brukseli. Niemniej w każdym z tych miejsc był także właściwie gościem, nieustannie przemieszczając się po Europie i Ameryce z koncertami, które przyniosły mu niesłychaną sławę i rangę najwybitniejszego, po Paganinim, skrzypka na świecie. Wiódł życie prawdziwego światowca, otaczany czcią i uwielbieniem. Romantyzm był zresztą okresem rozwoju wirtuozerii instrumentalnej, nierzadko połączonej także z komponowaniem, wystarczy wspomnieć chociażby samego Paganiniego, ale także przecież na przykład Liszta, Paderewskiego, Sarasate, nawet Chopina... Stosunek talentu kompozytorskiego do wirtuozerii bywał różny; u Wieniawskiego akurat mamy do czynienia ze znakomitym połączeniem obu tych pierwiastków. Wiedział doskonale jak mozna grać na skrzypcach i wiedział jak napisać na skrzypce, żeby z nich wydobyć najpiękniejsze brzmienia. Koncert d-moll Wieniawskiego jest jednym z najchętniej grywanych koncertów skrzypcowych na całym świecie. To przepiekne połączenie cudownie lirycznych melodii (otwiera go na przykład wspaniałe, miękkie solo waltorni) z błyskotliwą, fajerwerkową wirtuozerią. Druga część (połączona niepostrzeżenie – czyli attaca – z pierwszą) to śliczna i rozmarzona Romanza, natomiast w trzeciej części... trzymajmy się mocno oparć, bo skrzypek będzie na nas wiał wichrem dźwięków i sypał kaskadami nut. Młodzi powiedzą z uznaniem: „no, to jazda bez trzymanki!”. Starsi usłyszą krwiste cygańskie tańce i namiętne pieśni. A skrzypkowie na widowni będą w skupieniu gubili oczy i uszy w pogoni za palcami wykonawcy realizującymi akrobacje gamek, pasaży i ozdobników. Orgia! 

Po przerwie, na lekkie uspokojenie emocji: Antonín Dvořak i jego lekko niedoceniana 7 Symfonia. Wszyscy znamy Symfonię nr 9, tę „Z Nowego Świata”. Większość z nas zna także piękną Symfonię nr 8, natomiast jej poprzedniczka, z numerem siódmym, często musi czekać na szczególne okazje aby dojść do głosu. A szkoda, bo jest równie piękna jak te dwie kolejne.

Siódma symfonia Dvořaka jest bardzo „narodowa” w treści i zamyśle. Kompozytor był wielkim patriotą i w swoim dziele (ukończonym w 1885 r.) chciał zawrzeć uczucia do swojego kraju, chciał ukazać wielkość Czech i w pewien sposób oddać niepokój polityczny panujący wówczas w jego ojczyźnie. Pisał m.in. do przyjaciela: „W głowie mam w tej chwili tylko Miłość, Boga i Ojczyznę”. Czwarta, ostatnia część Symfonii miała, według niego, „sugerować siłę i zdolność narodu czeskiego do stawienia oporu politycznym oprawcom”. Trudno oczywiście doszukiwać się konkretnego programu dla tego dzieła, jednak warto być może pomyśleć przy okazji o pięknych Czechach i o słusznej dumie, z jaką Dvořak myślał i mówił o swojej Ojczyźnie. Soczysta melodyka i harmonia Dvořaka przyniosą nam wiele muzycznej satysfakcji, wciągną do słuchania i śledzenia pięknych melodyjnych tematów, ale może także pomogą przypomnieć sobie o naszych dumnych południowych sąsiadach. Czesi to nie tylko zabawny absurdalny „czeski film” i wojak Szwejk, to także piękna i potężna symfonika w rękach wielkiego Antonina Dvořaka. 

Cześć Czechom!

W Krakowie nadal lodowa bajka; każda gałązka na drzewie jest wstawiona do szklanej rurki... fot. R.Marczak

Zaczynamy wysoko!

Rok 2013 to Rok Witolda Lutosławskiego.

I tu właściwie należałoby najpierw pochylić głowy z nabożeństwem... 

Dopiero potem można przejść do słów. Chociaż, tak między nami mówiąc, nie bardzo śmiem dosypywać jeszcze wiele moich – z natury rzeczy skromnych objętościowo – słów do tej pięknej lawiny tekstów o cudownym Lutosie, która nas już nieco obsypała złotym pyłem Jubileuszu, a mam nadzieję, że jeszcze sypnie hojnie bogactwem koncertów, nagrań, publikacji, artykułów, filmów... Oby! Zatem jedynie bardzo pobieżnie, zacznijmy od niewielkiego „wstępu do zarysu wprowadzenia do sylwetki...”, czyli, mówiąc po ludzku – kilka słów o Witoldzie L.

Bezsprzecznie jeden z największych polskich kompozytorów. Jeśli ktoś w szerokim świecie wie cokolwiek o polskich kompozytorach, to wymieni na jednym oddechu Chopina, Szymanowskiego, Lutosławskiego i Pendereckiego. Innych zdecydowanie rzadziej, w zależności od zainteresowań i zawziętości badawczej (bo ciagle jesteśmy, niestety, słabi w promocji naszych rodzimych tworców i żeby któregoś z nich „odkryć” dla siebie, przeciętny muzykalny cudzoziemiec potrzebuje wiele samozaparcia i optymizmu). Lutosławski urodził się dokładnie sto lat temu: 25 stycznia 1913 roku. W rodzinie ziemiańskiej, jak to się ładnie mówi – co przekłada się na wysoko wykształconych rodziców, stryjów i ciotki, na piękną tradycję muzykowania w domu (O! Czy nie to samo mówimy wszystkim rodzicom o dawaniu dzieciom muzyki jak najwcześniej? Jakże to potem procentuje!), w końcu na staranne wykształcenie samego Witolda. Co ciekawe, jak wielu innych wielkich kompozytorów, nie ograniczał się on jedynie do muzyki i przez jakiś studiował także... matematykę. Porzucił ją w końcu dla wyłącznego oddania się dźwiękom, ale w pewien sposób tę matematyczną logikę i uporządkowany spokój można w muzyce Lutosławskiego usłyszeć. 

Urocze, „klasyczne” zdjęcie małego Witolda siedzącego w domu przy fortepianie. Fotografia z archiwum domowego

Studia przerwała wojna, ktora także zmiotła z powierzchni ziemi wszystkie przedwojenne kompozycje Lutosławskiego (sprzed 1937 roku), prócz wczesnej Sonaty fortepianowej. Po wojnie były najpierw ciężkie lata tuż po wyzwoleniu, potem ciężkie lata narzuconego socrealizmu i jedynie słusznego stylu komponowania, jaki próbowano narzucać polskim twórcom. Lutosławski cierpko odnosił się do odgórnych dyrektyw, ale z właściwym sobie spokojem i klasą zdołał przetrwać i aroganckie dekrety komunistycznych władz na zjeździe kompozytorów w Łagowie (w 1949 roku), i histeryczne szaleństwa późniejszej awangardy, i kolejne zachwiania oraz mody w muzyce. Pozostał sobą, oparty na mocnych podstawach solidnego warsztatu i genialnego talentu, ewoluujący w stylu, ale wierny swojej nadrzędnej idei piękna i doskonałości konstrukcji.

Najsłynniejsze zdjęcie Lutosławskiego, autorstwa norweskiego fotografa, Mortena Krogvolda. © Morten Krogvold

Trudno pisać „w skrócie” o muzyce i stylu Lutosławskiego, to fenomen o wiele za skomplikowany jak na krótką notkę informacyjną; nie będę zatem zagłębiała się za daleko w te rejony. Kto jest ciekawy, może znaleźć wiele opracowań, zarówno wydanych jak i wirtualnych, na temat samego kompozytora oraz jego dzieł. Ja zerknę więc jedynie na najbliższy program krakowskiej Filharmonii, która w tym tygodniu zaoferuje nam dwa przepiękne dzieła Mistrza: Koncert wiolonczelowy z 1970 roku i Czwartą Symfonię (1992).

Koncert został napisany dla legendarnego wiolonczelisty Mścisława Roztropowicza i otwiera go tajemnicze, rozbudowane solo wiolonczeli, jakby kompozytor chciał od razu pokazać kto tu rządzi i kto będzie decydował o utworze... Ten niecodzienny wstęp, ten monolog głównego aktora, ustawia nam jakby dalszą dramaturgię akcji. Sam Lutosławski zresztą określił formę Koncertu jako „dramatyczną”, mówiąc: „Szereg sytuacji typowych raczej dla dramatu niz dla muzyki został tu zastosowany jako zasada wiązania następujących po sobie myśli muzycznych. Nie ma tu jednak żadnych analogii z muzyką „programową”, przekazującą jakieś pozamuzyczne treści” (fragment z rozmowy z B. Pociejem, 1979 r.). Utwory Lutosławskiego mają to właśnie do siebie: tam się wiele „dzieje” w sensie muzycznej opowieści, czasem ma się wręcz wrażenie śledzenia zapisu czyjegoś EEG; nie widać słów, ale dokładnie widać sens poszczególnych zdarzeń. Skomplikowana linia wykresu ma ciągłość i staranny rysunek. Podobnie jest także w jednoczęściowej Symfonii. Można ją analizować formalnie, rozkładać na kwanty i kwarki stylu, wpływów, tendencji i konstrukcji, a można po prostu poddać się narracji kompozytora i zapomnieć o teoretyczno-warsztatowym zapleczu współczesnego języka muzycznego. Bowiem należy tutaj uczciwie i jasno Państwa uprzedzić: uwaga, w tym tygodniu Filharmonia zaprasza nas – och! – na koncert muzyki współczesnej. I o tym nie zapominajmy, kiedy będziemy wiązali krawat i wykańczali makijaż przed wyjściem. Witold Lutosławski był genialnym, cudownym kompozytorem, był jednym z muzycznych gigantów na skalę światową, ale mówił do nas językiem muzyki XX wieku i tego się właśnie spodziewajmy. Co jednak nie znaczy, że mamy się bać! Nie, mamy tylko się nie uprzedzać i ja sama polecałabym Państwu po pierwsze dobrą mocną kawę przed koncertem, żeby mieć umysł i uszy wyostrzone na intensywny odbiór, a po drugie... właściwie najchętniej poleciłabym także lekką dawkę amnezji... Zapomnijmy na chwilę o tonalności (często przereklamowanej i nadużywanej), zapomnijmy o tzw. konwencjonalnej melodii i motywach „do nucenia”. Poddajmy się abstrakcyjnej muzyce i usłyszmy co też kompozytor nam nią opowiada. Bo mówi mądrze, ciekawie i zarazem przepięknie, tylko ten język nie zatrzymuje się już na pierwszym naskórku banalnych melodii ale sięga od razu do mózgu i serca. To muzyka, która w inteligentny sposób operuje emocjami, nie stroni nawet od tych skrajnych, ale nigdy nie sięga wulgarności. Trzeba jej tylko zaufać i poddać się, nie oczekiwać niczego „znanego” (inżynier Mamoń w tym tygodniu raczej nie przyjdzie na koncert). Trzeba skupić się, słuchać, wyłapywać niuanse. Tam się szalenie dużo dzieje, będzie się Państwu kręciło w głowie od kalejdoskopu dźwięków, ale będziecie cięgle nasłuchiwali: „No a dalej?... A co teraz powie?...”

Ta kawa przyda się zaś zwłaszcza dlatego, że uzupełnieniem programu Lutosławskiego będzie Muzyka pożegnalna Krzysztofa Meyera. Domyślam się, że utwór nie został wybrany przypadkowo, jako że Meyer oprócz tego, że jest znakomitym kompozytorem (podobnym w swoim „intelektualno-kulturalnym” podejściu do muzyki do Lutosławskiego), jest także autorem olbrzymiej dwutomowej biografii Witolda Lutosławskiego, którą napisał wspólnie z żoną, Danutą Gwizdalanką. Niestety, nie mam teraz możliwości rozwinąć tematu wielu talentów Krzysztofa Meyera (a szkoda! To naprawdę świetny kompozytor), więc tylko ponowię na zakonczenie mój apel do „cywilnych” melomanów: proszę się nie bać repertuaru w tym tygodniu! Będzie jednolity stylistycznie, ale dostaniecie Państwo w prezencie wspaniałe dzieła wybitnych polskich twórców ostatnich lat. Można śmiało pękać z dumy i wiązać najlepszy krawat. Kropla wytwornych perfum też nie zaszkodzi.

I jeszcze na dokładkę mała prywatna retrospekcja... W grudniu 1995 roku na krakowskiej Akademii Muzycznej odbyła się sesja naukowa na temat muzyki polskiej „ostatniego pięćdziesięciolecia” (1945-1995), podsumowująca w pewien sposób nasz powojenny dorobek muzyczny. Na zakończenie teoretycy zafundowali sobie wtedy małą „branżową” zabawę, wybierając listę NUPów według SEMPów (NUP – „Najwybitniejszy Utwór Pięćdziesięciolecia”; SEMP – „Sumienny Elektor Muzyki Pięćdziesięciolecia”). Do zabawy zaproszono czołówkę polskich teoretyków i kompozytorów, a wyniki zostaly ogłoszone na końcowym spotkaniu sesji oraz wydane następnie w publikacji pt. „Materiały sesji naukowej... etc.”. Głosowanie było przeprowadzone niezwykle sumiennie a cała zabawa – mimo niezaprzeczalnej rozrywki dla „zakręconych” teoretyków – przyniosła także wymierne korzyści w postaci sprawnego, choć szacunkowego, podsumowania drugiej połowy XX wieku w muzyce polskiej. Oczywiście domyślają się Państwo dlaczego wspominam teraz o tym zdarzeniu sprzed lat. Rzecz jasna, na pierwszym miejscu w rankingu najczęściej wymienianych kompozytorów uplasował się Witold Lutosławski, deklasując resztę rywali. Natomiast na samej ostatecznej liście NUPów utwór Lutosławskiego był także w ścisłej czołówce, wprawdzie nie pierwszy, bo wygrała wtedy III Symfonia Góreckiego a zaraz po niej Pasja wg. św. Łukasza Pendereckiego, ale już na trzeciej pozycji dogonił ich Witold Wielki swoją Trzecią Symfonią. Zaufajmy zatem SEMPom, bo wiedzą co mówią!